Popular Posts

НЕСКОЛЬКО СЛОВ О СЕБЕ

Закончил Санкт-Петербургский государственный академическый институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина Российской Академии Художеств (ЛИЖСА), архитектурный ф-т, мастерская И.И. Фомина.
Практикующий архитектор и фотограф

ТВОРЧЕСКАЯ ПРАКТИКА

АРХИТЕКТУРНОЕ ПРОЕКТИРОВАНИЕ: гражданские объекты, интерьер, ландшафт
АРХИТЕКТУРНАЯ ФОТОСЪЕМКА: экстерьер и интерьер, исторические объекты, ансамбль, ландшафт
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОТОСЪЕМКА: пейзаж, панорама, натюрморт, портрет.

Ссылки

ПРИОБРЕСТИ

Любые изображения сайта, кроме находящихся во временных Частных альбомах (заказная фотосъемка), или портретные сюжеты - могут быть свободно приобретены, или заказаны под необходимый размер.

Современной архитектуры не существует

ЛЕКЦИЯ АКАДЕМИКА МИХАИЛА ФИЛИППОВА, ПРОЧИТАННАЯ В УНИВЕРСИТЕТЕ АЛВАРО ААЛТО В ХЕЛЬСИНКИ В ДЕКАБРЕ 2009 ГОДА

Современной архитектуры не существует. Это открытие я сделал тридцать лет назад, заканчивая архитектурный факультет Академии Художеств в Петербурге, где меня с успехом обучали советскому модернизму. Существует только псевдоархитектурная деятельность, которая по своей основной методологии не имеет ничего общего с традиционным творчеством. Я вырос и учился в центре Петербурга и не раз, находясь в плотной толпе гуляющих по набережным Невы, задавал себе вопрос: «Почему они приехали из спальных районов в центр города сейчас, ночью?» Ведь в советское время это было непросто. Такси взять было невозможно, метро не работало. На набережной Невы ни одного магазина или киоска. Развод мостов? Но зачем смотреть это в центре, когда имеются мосты и в новых районах? Нет! Всех тянет в центр, где есть любая архитектура, кроме современной. Потом, когда с падением СССР открыли границу, выяснилось, что ни один туристский маршрут на Земле не пролегает через современный город, если только это не гостиница при пляже на море или на горном курорте. Сам по себе город привлекает, только если в нем имеется исторический центр и «очень небольшой» процент архитектуры второй половины XX века. Собственную архитектуру население земли не любит и не ценит и никогда ее не реставрирует и не воссоздает.

Когда в 1902 году упала Кампанила на Пьяцетте в Венеции, Городской совет постановил восстановить ее «com’era dove’era» – «как была и где была», что и было сделано в 1912 году. Когда же почти через сто лет в 2001 году падает великий монумент второй половины XX века – башни WTC в Нью-Йорке, ни у кого не возникает даже мысли о восстановлении «памятника архитектуры», а ведь он уже вошел во все «истории архитектуры» и энциклопедии и в каком-то смысле был символом своей эпохи. Почему любовно восстановили соборы и дворцы Европы после бомбежек Второй мировой войны, а ветшающие памятники середины XX века сносят, не оставляя памяти о них, почему никто не ездит в Париж только ради Дефанса, а самый посещаемый туристами город – Венеция, а не Чандигарх или Бразилиа, построенные гениальными пророками современной архитектуры? Ответ на этот вопрос нам не даст ни один современный архитектор или кто-либо, имеющий отношение к строительству и инвестированию. Зато абсолютное большинство жителей этих самых спальных районов и вообще жителей Земли (если только они не архитекторы и не левые художники) ответит на этот вопрос просто: «Современная архитектура архитектурой не является. Она удобна, там много зелени, света, горячей воды и стекла, но в эстетическом смысле она не может сравниться с историческим центром, мы живем не в архитектуре! Нам нужна аккуратная упаковка для комфортного бытия».

Поэтому современной эстетике присущи категории, характерные для упаковочного дизайна, легкость, гладкость, динамичность, аккуратность. Если принципы архитектуры по Витрувию — «красота, польза и прочность», то польза, прочность и легкость – это критерии для дизайна контейнеров. Мне как архитектору, который работал в обеих творческих стихиях, легко доказать сказанное. Легкость и динамичность противопоставлены здесь красоте архитектуры, так как красота архитектуры – это понятие прикладное. То, что красиво для лошади, совершенно безобразно для женщины. Эстетика греческих триер, амфор, шлемов и колесниц не имеет ничего общего с эстетическими принципами Парфенона. Последний построен, имеет гармоничный образ устойчивости конструкции огромной тяжести, эстетику недвижимости, несвешиваемости и надежности. Эстетика каравеллы времен Палладио не имела никакого отношения к палладианству в архитектуре. Ножка от стула времен ампира никогда не похожа на колонну, она расширяется кверху, чтобы воспринять горизонтальное усилие. Современная же архитектура и дизайн предметов имеют абсолютно тождественные принципы.

Дом, радиоприемник, океанский лайнер и коробка от обуви сделаны словно в одной художественной программе. Путаница канонических форм лишает архитектуру образа, она становится без образа, то есть безобразной. Именно поэтому любой современный фасад как чужеродный предмет портит среду старого города, как ложка дегтя в бочке меда, как целлофановый пакет из под мусора, портящий газон в саду. Или металлический протез на живом теле. Упаковка – это не форма. Это хранилище формы, производное от нее, форма неотделима от существа, а упаковка отделима, она сохраняет и сдерживает бытие. Упаковка – это гроб, и упаковочная эстетика несет образ безнадежности, искусственности и смерти. Молекулярная структура современного — это бесконечные сетки и сеточки, символизирующие пустоту и ограниченность. Этими сеточками покрыты все модернистские сооружения – от небоскребов до туалетов. Это единственный декор, известный новой эстетике. Эта декартова клетка символизирует то, что мир можно разъять, как угодно разложить, а потом синтезировать в более правильном порядке.

Но под порядком подразумевается неустойчивая открытая система, напрямую выдаваемая за эстетическую реальность (например, у Кензо Танге). Открытые, не имеющие ни начала, ни конца сетчатые композиции не имеют никаких пропорций по определению, и эстетический поиск художественной выразительности здания сводится к надуманной геометрической системе с простым прямоугольным модулем, к тому же лишенным и своей модульной последовательности. Плитка, которой облицовывается санузел, или панели вентилируемого фасада обрываются там, где начинается угол. А последние лет двадцать они срезаются под углом или по бессмысленной кривой, изображая экстравагантную прихоть творца. Но никакого творчества в этом авангардном инфантилизме нет. Все свободные художники формотворцы бесконечно ранжированы и униформированы. Эти гордые индивидуальности «самовыражаются» очень дружно, совершенно не отличаясь друг от друга, повторяя одинаковый набор модернистских заклинаний. Повторю, я учился самому правоверному модернизму и успешно работал в этой эстетике в первые годы после учебы.

Впрочем, ни в чем другом работать было невозможно. В советское время архитектура находилась в тисках самой утилитарной хозяйственной экономии, самого убогого набора сборных строительных элементов и самого низкого качества самой сборки. В те годы подвиг архитектора заключался в том, что в доме открывались и закрывались окна и двери, а в щели между панелями не мог пролезть ребенок. Монолитный железобетон и даже кирпич надо было согласовывать в обкоме КПСС. Все надо было проектировать из низкокачественных сборных элементов с очень небольшой номенклатурой. Общество справедливо не видело в современном мире домостроения искусства, что отражено в «мудрых» постановлениях партии и правительства в конце 50-х годов. Именно с этим связано то, что во времена Хрущева и Брежнева в архитектуре жестко насаждался самый бескомпромиссный модернизм, а в изобразительном искусстве, литературе, кино и музыке велась самая беспощадная большевистская борьба со всеми проявлениями модернизма и авангарда. Коммунистическая идеология признавала только идеологическое искусство, и отсутствие идеологии в архитектуре в постсталинистский период означало просто трезвое понимание советского общества (и его главного выразителя – партии), что архитектуры как искусства не существует. Да и может ли быть эстетика устойчивости в обществе, нацеленном на космос, штурмующем небеса?!


Впрочем, существовал будоражащий миф о настоящей западной архитектуре, с которой мы были знакомы по мутным фотографиям в немногочисленных западных журналах. Нас особенно волновала Финляндия – такая близкая и недоступная. Миф об Алваре Аалто и «финском пути в современной архитектуре» определили стиль советского модернизма, нашедший свой путь между Аалто и фашистской архитектурой Италии. Сотни произведений советской архитектуры сделаны на тему дворца «Финляндия», в котором Брежнев подписал смертный приговор советскому обществу – Хельсинское соглашение о правах человека. Впоследствии стало ясно, что коммерческий модернизм Запада ничем не лучше (и даже слабее) советского социалистического модернизма. В любом случае сам, как говорили в то время, «творческий метод» был совершенно одинаковый и тождественный дизайну. Несчастье сияющей красавицы-архитектуры, заснувшей летаргическим сном, заключалось в том, что в сознании прогрессивной интеллигенции классическая ордерная архитектура, сотни произведений советской архитектуры ассоциировались со сталинизмом и фашизмом. Московские высотки и грандиозные неоклассические проспекты напоминали людям о лагерях.


И действительно, в фашистском и сталинском классицизме была страшная неорганичность, связанная с тем, что этот стиль является уродливым коктейлем тюремноподобного конструктивизма с русским неоклассицизмом «серебряного века» 1910-х годов. Стоит ввести в неоклассический фасад вертикальный ритм одинаковых окон, он обезображивается в модернистский, как хорошо бы ни был нарисован палладианский ордер. Вот пример: здание Жолтовского на Моховой улице – сталинский стиль, потому что сквозь него просвечивает его конструктивистская сетка. При этом здание Московского Архитектурного Общества архитектора Кузнецова, построенное также на основе Лоджии дель Капитаниато Палладио, остается в рамках великой традиции, хотя ордер последнего нарисован куда хуже, чем у Ивана Жолтовского. Суть в окнах. Их ритмическое повторение может быть только по горизонтали, где люди двигаются, переходя из комнаты в комнату. На другом этаже другие люди и другие окна. Если окна имеют вертикальный ритм, значит, в доме живут совершенно одинаковые люди (а может быть, и не совсем люди, а как называл людей Сталин, винтики и колесики социализма). Отвратительная тоталитарность сталинского стиля связана не с ордером, а с эстетическими принципами, ему противоположными, с «ленточным окном» Корбюзье.

Дело в том, что культурная программа Серебряного века – попытка уйти от рыночной пошлости новой эпохи и породила культурную революцию Сталина, проводимую кровавыми большевистскими методами. Сталин строил безбожный монастырь культуры и поэтому нашел поддержку у русской интеллигенции. Палладио тут не при чем, как великий русский поэт Пушкин не виноват в тотальной пушкинизации СССР и основании культа Пушкина. Все ведущие архитекторы 60-70-х годов работали когда-то в сталинском стиле, и каждое молодое поколение снова начинало его преодолевать и под знаменем подлинного (то есть западного) модернизма выталкивать стариков на пенсию.

Когда я понял, что современная и несовременная архитектура – это совершенно разные жанры, я оказался в полном одиночестве в нашей стране. Мы за своим железным занавесом не знали о целом неоклассическом движении в Англии, США, отчасти в Бельгии и Испании. Мы не знали ни о Квинлане Терри, ни о Леоне Крие, ни о принце Чарльзе. Я в одиночку догадался, что архитектура – это классика, а современная архитектура – это дизайн. Мне очень хотелось попробовать, будучи уже достаточно искушенным во всех модернистских приемах, будучи знакомым со всеми модернистскими заклинаниями, запроектировать что-то в классицистическом духе так, как это делали в начале XX века. И вдруг я столкнулся с совершенно неожиданной вещью: методология проектирования в современной архитектуре, да и соответственно сам феномен современного и традиционного архитектора отличаются друг от друга.

Давайте проследим, каким образом рождается современное здание. Сначала небрежной рукой мастера делается рисунок, обозначающий основной пластический ход формообразования, в котором находится абстрактная форма, являющаяся архитектурным образом будущей постройки. Он делается всегда небрежно и традиционно нереалистическим методом, созданным Корбюзье, – в виде наброска (все до единого современные архитекторы, претендующие на роль мэтров, делают рисунки «а-ля Корбюзье»). К слову сказать, и здесь великий маэстро как всегда всех обманул – его-то рисунки сделаны не корявой рукой на листочке писчей бумаге авторучкой, а кистью и тушью на больших листах торшона и напоминают рисунки другого великого виртуозного обманщика Матисса.

Сделав этот «рисунок-шедевр», архитектор начинает искать планировочную и строительную структуру, как правило, простую прямоугольную с различными отклонениями, в которую входит функция этого здания, причем, как правило, функция понимается как функциональное движение внутри некой оболочки. После того, как функция и конструкция найдены, начинается работа над фасадами, которые как бы прилепляются к функционально конструкторской структуре здания для того, чтобы максимально приблизить образ объекта к наброску, который является как бы образом этого здания. Этот первоначальный образ здания имеет отсылки к самым разнообразным, но всегда неархитектурным, динамичным предметам: дом-аэробус, дом-корабль, дом-птица, дом-парус. Качество произведения современных архитекторов зависит от качества доведения деталей. Под этим качеством понимается технологическая законченность, гладкость, ровность поверхности, то есть все то, что характерно для эстетики механизмов и транспортных средств, летательных аппаратов и упаковки. И именно от этих критериев отталкиваются архитекторы, а потом движутся к образу, который был задуман первоначально.

Это в конечном итоге определяет физические характеристики здания – его объем и пропорции. Теперь попробуем спроектировать церковь с большим портиком. Сначала мы можем сделать такой же рисунок. Дальше начинаем рисовать его основные габариты здания. Свес кровли определяется выносом карниза. Конек, а также и конечный вынос определяются каблучком, который есть функция карниза и зависит от высоты колонны ордера на фронтоне, поскольку все элементы ордера являются функцией модуля, то есть половиной диаметра колонны, а диаметр колонны (в зависимости от принятого ордера) жестко зависит от высоты колонны.

Таким образом, для того, чтобы определить основные строительные габариты здания, нужно знать пропорции его фасадной декорации в абсолютно точных размерах, не имеющих никакого допуска. А так как декорация делается только для красоты здания, то получается, что эта гармоническая каноническая форма и есть хорошо нарисованный фасад, то есть единственная возможная основа для проектирования тела самого здания. И функция, и конструкция, и инженерные коммуникации здания определяются его пропорциями, а в итоге зависят от художественного мастерства автора. А как определить, является здание красивым или некрасивым? Как рисовать здание? Для этого нужно иметь художественный опыт, уметь хорошо рисовать, быть профессиональным художником, реалистическим профессиональным живописцем, графиком, умеющим рисовать архитектуру. Именно такими и были практически все мастера домодернистской архитектуры. Это открытие меня потрясло. Я понял, что главное – это не изучение ордерной системы, в ней разобраться можно за один вечер, главное – это художественный опыт.

Именно тогда я решил перестать быть архитектором и сделал из себя художника, чтобы лично приобрести этот художественный опыт, стать профессионалом. Практически уже закончив Академию Художеств, я впервые начал писать акварелью, стал работать как пейзажист, а также выставляться на выставках в СССР и за рубежом – в Лондоне, Париже, Хельсинки, который, кстати, я очень люблю – я сделал десятки акварелей в центре этого города. Я писал акварелью архитектурные пейзажи Петербурга, Венеции, Рима. Потом я стал делать черно-белые рисунки с видами Венеции и Рима. Но мне был интересен не только пейзаж, хотелось попытаться смоделировать, самому синтезировать ту городскую среду. Поэтому я делал архитектурные фантазии на тему Петербурга и Москвы. Мне хотелось разобраться в пластике, геометрии городской среды и понять, почему в современной архитектуре не хочется сидеть с этюдником и рисовать, как в центре старого города. Почему в парижском Дефансе художники не продают его видов, почему не продают акварели, например, с видами Нью-Йорка или Гонконга. Возможно, мои утверждения будут не совсем политкорректными, но я уверен, что модернистская архитектура, как и любая другая, является отображением сокровенного духовного содержания общества.

Архитектура является портретом Дориана Грея, в котором люди видят то, чем они на самом деле являются в духовном и социальном смысле. А то, что в современном градостроительстве основной доминантой становится огромный офис – небоскреб или торговый центр в виде гигантской упаковки для обуви, и то, что из небесной линии (skyline) городов исчезли купола церквей, означает, что оно является отражением духа секуляризированного общества. Я не хочу навязывать свою точку зрения, просто делюсь своим впечатлением, так как возрождения красоты должно делаться руками, кистью, карандашом, а не проповедями, поучениями и проклятиями.
< >

Комментариев нет:

Отправить комментарий